El dilema político esencial del estado del mundo contemporáneo radica en la tensión entre la paz, el diálogo y la legalidad, tanto como el sentido de especie y su sobrevida, es decir, una política orientada hacia la vida y la democracia. Pero este sentido se diluye en medio de las obsesiones de poder, control y posesión. La indiferencia manifiesta en numerosas naciones, organizaciones, instituciones y líderes resulta semejante a la observada en los años 1913 o 1933, cuando la atención se concentraba en los temas más inmediatos mientras millones de personas marchaban sin saberlo hacia la muerte. En el presente se expresa una anomia de las políticas de largo plazo y una grave anemia en la memoria histórica que será recordada en los años venideros como una de las derivas que nos condujo al pantano global. La inconsciencia respecto a la gravedad de los acontecimientos actuales es, por lo demás, un vacío cultural, ético y de racionalidad que persiste en un mar de noticias-espectáculo. Los derrumbes morales en la larga saga humana se confabulan cuando coinciden tensiones extremas de poder geopolíticas junto a unas élites internacionales de poca visión global, en marcos psicosociales de apatías próximas al hedonismo y tedios intelectuales emparentados con académicos insensibles, como acontece hoy a escala internacional.
Parafraseando la Poética de Aristóteles, se podría señalar que la diferencia entre el historiador y el poeta está en que el historiador signa lo que sucedió y el poeta lo que pudo o puede suceder. La poesía, de esta forma, vuela en lo imposible, mientras la historia se ancla en los hechos que, aunque complejos, son narrados desde su materialidad. En este siglo XXI sabemos con asombro que lo posible e imposible se confabulan en un mismo giro y crisis de la civilización, su historia inmediata y sus perspectivas de violencias han descolocado a buena parte de las ciencias sociales y humanas, y al terreno creativo de las artes escénicas, arrinconándolas en análisis de coyunturas. Aun así, los estudios y escritos más sapientes de este tiempo hablan desde la perplejidad y la duda, no desde las certezas y dogmas.
El fin de las certidumbres marca el inicio posible de otras formas de narrar la realidad a través del discurso dramatúrgico. Se enfatiza poco la paz y mucho menos la convivencia en la diversidad. Desde otras perspectivas, se conceptualizan mundos líquidos e incertidumbres, azar e indeterminaciones, emergencias y rupturas desde una especie de perplejidad creativa de lo escénico que ya no mira a la historia como gran relato y mecánica del destino político del ser.
De aquí que debemos potenciar estos espacios en los que se cuece a fuego lento el concepto de un teatro como saber polémico y argumentativo, activo y provocador. Un lugar en el que todo se estudia, cada cosa se debate y el argumento es la base del diálogo y del respeto. Un mundo sin las visiones críticas provenientes del teatro agotaría su visión de humanidad, remplazando el caminar por el deambular y el conocimiento por la rutina de la creación burocrática.
En este contexto, el teatro latinoamericano emerge no como refugio consolador sino como laboratorio de resistencia simbólica. América Latina es, en sí misma, una civilización forjada en la tensión entre la memoria y el olvido, entre la utopía y la tragedia, entre la palabra que libera y el silencio que oprime. Sus dramaturgias han sabido, históricamente, habitar esa fractura: hacer del escenario un tribunal de la conciencia colectiva cuando los tribunales reales callaban, y construir belleza donde la barbarie había arrasado con todo lo demás.
No es casual que en los momentos más oscuros del siglo XX latinoamericano —las dictaduras, los exilios, las desapariciones— el teatro haya sido uno de los pocos lenguajes capaces de nombrar lo innombrable. Desde el Teatro del Oprimido de Augusto Boal hasta las creaciones colectivas colombianas que sacudieron los años setenta y ochenta en el continente, pasando por las dramaturgias que surgieron del duelo y la resistencia en Chile, Argentina, Colombia o El Salvador, el teatro latinoamericano desarrolló una poética de la emergencia: aprendió a crear en condiciones adversas, a convertir la precariedad en método y la urgencia en forma estética.
Uruguay ocupa en esa tradición un lugar singular. Un país pequeño en territorio pero extraordinariamente denso en su cultura teatral, que ha dado al mundo no solo dramaturgos y directores de primer orden, sino una concepción del teatro como práctica democrática arraigada en la vida comunitaria. El Carnaval uruguayo —el más largo del mundo— es también el más teatral: en sus tablados y en sus murgas late una filosofía de la crítica popular que ningún decreto ha podido silenciar del todo, porque vive en la garganta del pueblo y en su capacidad de reírse del poder mientras lo nombra. La murga no es solo música y disfraz: es una forma de ejercer ciudadanía con el cuerpo, de practicar la memoria con ironía y la disidencia con canto.
El Teatro El Galpón, símbolo vivo de esa historia, sobrevivió al exilio durante la dictadura cívico-militar y regresó transformado, más consciente de su razón de ser. Ese episodio condensa algo esencial del teatro uruguayo: su convicción de que el escenario no puede ser indiferente al tiempo que lo rodea, que hacer teatro es también una manera de tomar posición ante la historia, no desde la propaganda sino desde la complejidad de lo humano, como protagonistas de este hecho están el gran referente de nuestra América Atahualpa del Cioppo, el teatro circular, la comedia nacional, complot teatro, Roberto Suarez, Sergio Blanco, Gabriel Calderón, Santiago Sanguinetti, Marianela Morena, Mariana Percovich, entre otros teatristas uruguayos presentes en los festivales colombianos.
Hoy, cuando el mundo asiste a una nueva acumulación de peligros que recuerda —como señalaba Gramsci— a los momentos en que lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer, el teatro latinoamericano y uruguayo se enfrenta a su propio dilema creativo: cómo hablar de la crisis sin reducirse a su crónica, cómo ser contemporáneo sin perder la perspectiva histórica, cómo mantener encendida la imaginación política cuando el espectáculo mediático vacía de sentido las palabras. La respuesta, si existe, no vendrá de las certezas doctrinarias sino de esa misma perplejidad creativa que el texto ya señala como condición de los saberes más lúcidos de nuestro tiempo. Porque el teatro latinoamericano sabe algo que muchas instituciones han olvidado: que la realidad más profunda no se transmite en datos ni en eslóganes, sino en el instante único e irrepetible en que dos seres humanos —uno que actúa, otro que mira— se reconocen mutuamente en su fragilidad y en su deseo de mundo. Ese reconocimiento es, todavía, una forma de política. Y en él reside, quizás, la posibilidad más antigua y más urgente del teatro: no describir el pantano global, sino imaginar, desde adentro de él, las condiciones de otra orilla.