En equilibrio precario, los espacios autónomos mexicanos
Por: Raquel Araújo Madera (México)*
Los espacios escénicos de iniciativa ciudadana, espacios autónomos y autogestivos, que producen y programan actividades artísticas, han sido el ámbito de desarrollo de públicos a mediano y largo plazo, fomentando y consolidando nuevas poéticas; son el pulso del vínculo directo entre creación y convivio. En estos espacios se generan saberes con los participantes del acontecimiento escénico. El espectador no es un receptor de ideas, sino un colaborador con quien se reinventa y construye el sentido poético del teatro.
Sin pasar por la intermediación comercial, que sostiene la estrategia de obra como producto vendible, comercializable desde su objetivo de gestión, o por los filtros de la programación en espacios oficiales, los espacios escénicos autónomos, programan, producen y generan comunidades de proximidad, barriales, populares, regionales. Creando nuevos modelos de creación, producción y desarrollo de públicos, cuidan la obra de nuevos creadores, generan identidad en sus contextos con proyectos, que las más de las veces perduran, permeando, a otros y trascendiendo fronteras. Se trata de espacios ciudadanos para ciudadanos, de encuentro y de reinvención del mundo
La apuesta no está en la taquilla sino en la profundidad de la relación de creadores y espectadores. El impacto de los espacios autónomos no está en la evaluación cuantitativa, pero si en el reparto de lo sensible, siendo semilleros, laboratorios y espacios de puesta a prueba de poéticas innovadoras. En su seno se han gestado y puesto en crisis los modelos de creación, producción y recepción; priorizando en todos los casos la libertad creativa y los valores artísticos.
Los espacios independientes mantienen un precario equilibrio entre apoyos mixtos, debido a su naturaleza no comercial, creando infraestructura a lo largo y ancho del país. En ellos se desarrollan los procesos de creación de gran parte de la producción del teatro mexicano que también nutre de programación a espacios institucionales. Al tratarse de proyectos de vida de sus creadores, atraviesan los periodos de cambios institucionales y de políticas culturales, contra viento y marea.
Los espacios autónomos son nodos de experimentación, búsqueda de nuevas poéticas y formatos de producción artística, así como modelos de producción, emprendimientos y estrategias que construyen redes de colaboración. Corren los riesgos propios de la producción de arte, desarrollando prácticas que permiten influir en la vida artística de sus entidades, consolidando la profesionalización escénica. Son espacios de contigüidad, familiaridad y constancia, ya que su cercanía permite ser punto de encuentro amable y cotidiano, para creadores y espectadores.
“Más de la mitad de los espacios públicos (53%) no invierte un peso en la producción de obras, pues dejan esto en manos de las compañías y grupos que se presentan en sus escenarios, en tanto que más de 70 por ciento de los independientes destinan de 1 a 20 por ciento de sus recursos a ese renglón.”
La creación de la ANTI
Durante la pandemia se crea la Asociación Nacional de Teatros Independientes. Juntos hemos realizado cuatro antifestivales, seminarios para el desarrollo de públicos, y logrado negociaciones a favor de los espacios autogestivos a nivel federal. Entre las características que nos identican están: ser compañías y grupos artísticos que gestionamos teatros independientes, privilegiando el acceso a la cultura, con perfiles de proyectos no comerciales, que van de aforos de entre 20 a 320 localidades. Gestionamos recursos para hacer accesibles las artes escénicas a la ciudadanía, subsidiando producciones y su consumo cultural. Esto quiere decir por ejemplo, un boleto que costaría dos mil pesos, tiene costo al público de 30 a 200 pesos, o entrada libre. Si bien realizamos producciones de nuestras compañías, se lleva a cabo una programación constante de entre 30 a 100 funciones de otras agrupaciones escénicas y en algunos casos de otras formas artísticas y culturales, académicas o editoriales, y como residencias artísticas. Apoyar a un espacio autónomo, significa apoyar a muchos grupos, creadores y cadenas de valor en los procesos de producción cultural. Un espacio autónomo es una fuente de trabajo y distribución de obra.
Información de algunos de los espacios integrantes de la ANTI:
El Rinoceronte Enamorado. San Luis Potosí, SLP.
La edificación y equipamiento del Teatro El Rinoceronte Enamorado (9 de diciembre de 2009) ha sido el detonante y organizador de su capacidad creativa como compañía escénica; significa un largo camino en la consolidación de su independencia y autonomía artística, así como un reto para la autogestión administrativa y financiera a largo plazo. La dirección artística del Rino está a cargo de Jesús y Edén Coronado, el director técnico es Caín Coronado.
Como corazón del proyecto artístico, se edificó una sala teatral, se trata de una caja escénica de 18 x 14 m2, con 14 metros de altura; tiene un paso de gato en el perímetro de sus cuatro lados, ubicado a 5 mts. de altura; telar en toda su superficie y la butaquería se desplaza por el espacio permitiendo una relación múltiple con el espectador. Se trata de la conjunción de dos modelos: la mecánica teatral (propia del foro a la italiana) y la caja experimental (que permite diversos dispositivos escénicos). Este espacio, aparte de concebirse fundamentalmente como una factoría artística, se abre al público a partir de tres vertientes de programación:
La producción y repertorio de la propia compañía; la participación de compañías invitadas locales y foráneas (nacionales e internacionales) y residencias de creación; el trabajo con la comunidad (Incubadora de Proyectos del Rino; Comunal Teatro y Formación Continua).
En el Rino, el espectador es el último poeta de la escena.
Teatro Eva Sámano De López Mateos. Huamantla, Tlaxcala.
El teatro Eva Sámano de López Mateos en la actualidad funciona como un espacio autogestivo e independiente. Ha sido preservado desde el año 2016 por la actriz y psicóloga Marisol Paredes Sánchez y el actor y director de escena teatral Ricardo Rojas, consolidándolo como el teatro con más cartelera dentro del Estado. Este 27 de marzo del año 2024 abrieron la escuela del espectador “Teatro para mirar a los ojos”.
El teatro fue construido con una arquitectura a base de piedra formando dos hexágonos juntos. La sala hexagonal tiene una capacidad: para 317 espectadores con 6.19 mts. de ancho x 8.60 mts. de largo, y la sala del sótano para 50 espectadores, con 5.30 mts. de ancho x 14.88 mts. de largo. Cuenta con 14 posibilidades de espacialidad para intervención escénica y además 2 Espacios para teatro al aire libre, uno de concreto y otro empastado.
El teatro como poderosa herramienta de transformación social.
Un Teatro. Ciudad de México.
Fundado y dirigido por Jessica Sandoval desde 2013, Un Teatro es sede de su compañía de danza y Centro Cultural. Cuenta con un foro para presentaciones de artes escénicas, con aforo para 99 personas.
Un teatro es el resultado de la firme convicción de que el arte es fundamental para la construcción de una sociedad más libre, creativa, sensible, empática, que se disfrute más, conviva y viva mejor. A 11 años de su apertura Un teatro es un espacio de experimentación y libertad creativa.
Un ágora en medio de una de las zonas más vibrantes, dinámicas y diversas de la CDMX.
TETIEM. Puebla, Puebla.
El Centro para las Artes TETIEM A.C se fundó en el Verano de 2005. En su sede, su compromiso es cambiar la realidad social a través de la actividad teatral, lo que lo emparenta con las corrientes más reivindicativas de los orígenes del movimiento independiente. Entre sus vínculos de creación en residencia se encuentran Eugenio Barba, Julia Varley y la Nottle Theatre Company. La dirección artística se encuentra a cargo de José Carlos Alonso.
El Centro para las Artes TETIEM es un espacio independiente abierto a todas las manifestaciones artísticas y culturales. cuenta con dos foros adaptados de manera profesional: la Sala Samuel Becket para 200 espectadores y el Foro Antonin Artaud para 100 espectadores. Cuenta con área de camerinos, cafetería, baños y el centro de documentación “Elena Garro” con documentos y textos teatrales desde 1892 a 2020.
Transformar a la realidad social a través de la actividad teatral.
Centro Cultural Telón de Arena. Ciudad Juárez, Chihuahua.
Se encentra ubicado dentro del Parque Central de Ciudad Juárez, lo que le permite atender a cientos de familias que acuden al parque como una de las principales y más populares opciones de esparcimiento para las familias. Después de la pandemia, la compañía perdió una pequeña casa que durante muchos años fue la Sede de Telón de Arena, y hace poco menos de dos años, lograron consolidar este nuevo lugar, con grandes posibilidades para ampliar su comunidad de espectadores. Mide 800 metros cuadrados, contando con un aforo para 100 espectadores. Su escenario mide 10.70 mts. de largo por 7.40 mts. de fondo
Contar con un espacio propio permite continuar los procesos formativos de la compañía, funcionar como laboratorio escénico, además de tener bodega de producción lo que ayuda también a mantener obras en repertorio. La dirección artística se encuentra a cargo de Perla de la Rosa.
El privilegio de hacer temporadas de por lo menos 50 funciones.
Teatro Bárbaro. Chihuahua, Chihuahua.
Desde 2010 ha contado con 3 sedes en el centro histórico de la Ciudad de Chihuahua. Alberga una biblioteca y el Museo Víctor Hugo Rascón Banda, talleres para la realización de escenografías y un apartamento equipado para residencias artísticas. Sus líneas de programación son: Temporadas del repertorio y estrenos de Teatro Bárbaro, temporadas con montajes de compañías invitadas locales, nacionales e internacionales; teatro para jóvenes audiencias, domingos matiné de teatro para niñas, niños y toda la familia, teatro para las primeras infancias y miércoles de danza contemporánea.
Teatro Bárbaro Foro Cultural Independiente es un espacio con flexibilidad para dialogar con una diversidad de propuestas contemporáneas, en donde se puede renovar nuestra escena, generando prácticas artísticas no estandarizadas y centralizadas. El director artístico es Luis Bizarro.
Espacios que el teatro ha ido recuperando de la violencia.
Mientras Espero. Tehuacán, Puebla
Se trata de un espacio creado en 2021 con la firme convicción de compartir las artes escénicas en la ciudad, así como profesionalizar el trabajo del creador escénico brindando un espacio digno y con las mejores condiciones para presentarlo. Programa teatro, cine y música. Un espacio íntimo e inmersivo qué tiene un aforo de 38 personas ubicado en el corazón de la ciudad. La dirección artística está a cargo de Jorge Ramírez Ortiz.
Un pequeño lugar que se vuelve grande por las personas que lo visitan.
Teatro Casa Tanicho. Mérida, Yucatán.
Teatro Casa Tanicho es un espacio para las artes escénicas creado en octubre de 2013 por Francisco Sobero Garavito “Tanicho” (finado), En los primeros tres años de su existencia el foro consagró su programación, primordialmente, a la presentación de producciones propias. El centro cultural cuenta con un foro
cerrado con aire acondicionado que puede recibir hasta 64 espectadores en formato a la italiana. Tiene unas dimensiones de 3.6 m de fondo por 5 metros de ancho. Tiene una patio exterior de forma irregular de 17 mtrs. de fondo por 7 metros de ancho en promedio y puede recibir hasta 100 personas, en formato a la italiana, isabelino o arena. Director artístico Iván Rubio.
Como característica fundamental se ha propiciado que la programación sea integrada por proyectos escénicos de probada calidad que han ofrecido obras de teatro de arte, documental, testimonial, de contenido histórico y contemporáneo, así como obras clásicas y para niños. También presenta espectáculos de danza, música y exposiciones en su pequeña galería
Es muy difícil mantener un espacio independiente abierto, continuamos por una auténtica vocación cultural.
Centro Cultural Roberto Martain. Mexicali, Baja California.
Un espacio joven que abrió sus puertas en el 2020, en medio de la pandemia. Contando con una academia de artes con 10 años de antigüedad, abre un departamento de promoción y difusión cultural, con un foro independiente que ha permitido albergar proyectos artísticos (obras de teatro, conciertos, recitales, danza, musicales, pasarelas, presentaciones especiales, festivales). La Coordinación del foro está a cargo de Ileana Cham Morales.
Cuenta con una cartelera permanente todos los fines de semana de presentaciones artísticas, y posicionándose como la mayor oferta en cartelera de la ciudad de Mexicali, atendiendo así la necesidad de creación de públicos, tan necesaria para la exposición de las artes en nuestra ciudad.
Abriendo paso a la profesión teatral.
El Milagro. Ciudad de México.
El Milagro es una asociación cultural independiente, fundada en 1991, que se dedica a promover la creación escénica, la producción editorial y la reflexión artística. En abril de 2008 inaugura su propio espacio teatral y confirma su vocación a favor de la independencia, autogestión y busqueda de estabilidad para proyectos artísticos con objetivos de largo plazo. Abren sus puertas a colectivos que buscan su propio discurso artístico en la continuidad y comunidad grupal, a la par que diseñan alternativas diferentes a las maneras habituales de producir teatro en México. Su caja negra es de 17.55 m por 9.67 m con una altura de parrilla a piso de 6.50 m.
El Milagro se distingue por el perfil de la programación de su teatro, abierto exclusivamente al tipo de compañías cuya factura y visión de mundo radicaliza lenguajes, técnicas y poéticas de la expresión teatral contemporánea. La dirección artística está a cargo de Gabriel Pascal y David Olguín.
Construir un espacio de pensamiento que contribuya a fortalecer los vínculos del teatro de arte con nuestra sociedad y, en particular, con la comunidad que nos rodea.
Loft Espacio de Creación. Tijuana, Baja California.
Loft Espacio de Creación fue fundado por el Mtro. Fernando López Mateos en el 2007 con la intención de contar con un espacio sede para su compañía de teatro La Tropa de Dédalo, además de ser una alternativa de formación en las artes escénicas. En el 2012, se abre el foro, permitiendo mantener una programación constante, también abierta al creciente número de artistas, grupos y compañías a nivel profesional en Tijuana.
Convirtiéndose en un espacio clave, posibilitando un contacto cercano y recurrente entre las compañías y sus espectadores. Con un aforo para 40 espectadores, cuenta con un foro tipo caja negra, mide 6 metros de ancho x 9 metros de largo y 3mts de altura. Cuenta con parrilla para luminarias en todo el techo, por lo que el espacio escénico se puede disponer de múltiples formas. Dirección artística y gestión de Isaac Sainz.
Con públicos diversos, poco a poco, a través de la experiencia de ver, dialogar y compartir los espectáculos que se presentan, en Loft se ha ido integrando una gran comunidad.
Comunidad que se construye gracias a la experiencia escénica como el fundamento de todo lo que hacemos.
Teatro las Tablas. Tijuana, Baja California.
Espacio escénico inaugurado en 2004 que alberga producciones de formato íntimo con capacidad entre 30 y 40 espectadores. Su apertura surgió por la necesidad de contar con un espacio para explorar lenguajes escénicos y la realización de temporadas que fortalecieran el vínculo con los públicos de la región; para ello también suma diversos programas como la Escuela Binacional de Espectadores THT, la Biblioteca THT, el Festival de Teatro Íntimo, entre otros. Suma 20 años de trabajo ininterrumpido. Dirección general de Jesús Quintero y Ramón Verdugo.
Sede de la compañía Tijuana Hace Teatro, su línea de programación contempla principalmente el teatro para público adulto y jóvenes audiencias con proyectos que apuestan por el desarrollo de nuevas poéticas teatrales y dramaturgias contemporáneas, que consideren en su producción la calidad y el rigor escénico como ejes de trabajo importantes. Realiza una curaduría semestral donde evalúa las propuestas recibidas para integrar una programación teatral y de otras disciplinas escénicas como la danza y la música, considerando en esta última, conciertos y recitales de formato íntimo de guitarra clásica, canto operístico y cabaret.
Fomenta y se reconoce como un espacio libre de violencia y discriminación.
La Titería. Ciudad de México.
Desde la creación de la compañía de teatro Marionetas de la Esquina en 1976, todo su trabajo ha sido fundamentado en la profunda convicción que las artes escénicas para niños merecen ocupar el mismo lugar que las artes escénicas para adultos en nuestra sociedad. Después de todo, al igual que para los adultos, las experiencias estéticas enriquecen la vida interior de los niños y las historias forman parte del camino por el cual van encontrando su lugar en el mundo. Marionetas de la Esquina se ha dedicado a promover las artes escénicas para niños para que se les otorgue el respeto y la atención que merecen. Con la dirección artística de Lourdes Pérez Gay.
Con un amplio espacio al aire libre, sala de lectura y juguetes, galería y una Terraza para 120 personas. La Sala 1 tiene un aforo para 110 espectadores siendo una caja negra de 15 metros largo con 12 metros ancho y 5 metros altura del piso a la parrilla. Su Sala 2 para 60 espectadores con una caja negra de 10 metros largo, 6 metros ancho y 5 metros altura del piso a la parrilla.
Para nosotros, es, ni más ni menos, una cuestión de contribuir a la construcción de un mejor futuro para México.
La Pirámide. El Pueblito, Querétaro.
A una cuadra de la Pirámide del Cerrito, patrimonio de la humanidad, Teatro La Pirámide es el único teatro profesional independiente de la zona, y academia de artes escénicas, casa residente de la compañía Avatares que este 2024 cumple 18 años de existencia. Después de 11 años como compañía itinerante, un espacio propio les permitió tener un crecimiento como creadores y construir una identidad como agrupación, compartiendo un espacio a la comunidad .
Rumbo a su octavo aniversario, con un público local principalmente, vecinos del teatro y vecinos del municipio que buscan una opción cultural más cercana, o diferente, poco a poco se ha ido consolidando un espacio de proximidad. Cuenta con una caja negra sin desahogos, con piso con tapete negro de uso rudo 3.66M x 7m y 3.4m de alto, y un aforo para 80 personas. La dirección artística está al frente de Manuel Gómez Becerril.
En un municipio de unos 300 mil habitantes, somos la única opción como espacio independiente dedicado a las artes escénicas y la formación de niños, jóvenes y adultos.
Contigo América. Ciudad de México.
Sede de la agrupación teatral independiente Contigo América, que fue fundada en 1981. Es uno de los primeros teatros independientes en la CDMX. Su programación abarca teatro, danza, música y otras expresiones de las artes escénicas como espectáculo clown, circo contemporáneo o performance. La dirección artística está a cargo de Alejandro Aldama y Williams Sayago.
Tiene una capacidad de aforo para 52 espectadores en butacas, un área de camerinos, bodega de escenografía, vestuario y utilería, un área de recepción, cafetería, sala de exposiciones y oficina. El foro cuenta además con una sala alternativa que lleva el nombre de Blas Braidot, en reconocimiento a uno de los fundadores de la institución, así como la biblioteca Raquel Seoane, cofundadora de Contigo América.
Uno de los primeros teatros independientes en la ciudad de México.
La Locomotora. Oaxaca, Oaxaca.
La Locomotora Foro Escénico abrió sus puertas en 2016 con el objetivo de ofrecer un espacio para la creación y producción de propuestas artísticas, pero también para acercar al público al teatro, en un estado donde el acceso a espacios culturales es limitado. Desde sus inicios, ha mantenido una cartelera ininterrumpida, incluso cuando su primera sede estaba en la periferia de la ciudad. Actualmente, tras su traslado al centro, sigue luchando contra la gentrificación y otros problemas sociales, sin perder de vista su misión de generar un consumo cultural inclusivo y accesible.
La línea de programación refleja su compromiso con la diversidad y el acceso a la cultura, abarcando desde teatro para niños y adolescentes, hasta propuestas para jóvenes, adultos, la comunidad LGBT+, y la creación de espacios seguros para las mujeres. Con un aforo para 150 personas, cuenta con un escenario con medidas de 8.54m x 7.60m. La dirección artística está a cargo de Rodrigo Hernández.
Un teatro que no solo entretiene, sino que también refleja y dialoga con las realidades sociales actuales.
Teatro La Capilla – Sala Novo. Ciudad de México.
El Teatro La Capilla, recinto independiente de referencia en México, fue fundado en 1953 por Salvador Novo y desde 2001 está dirigido por la Compañía Los Endebles de Boris Schoemann. Desde entonces, sigue una línea de programación que se basa en la creación, el estudio y la difusión de las dramaturgias contemporáneas nacionales y extranjeras. El Teatro La Capilla -y desde 2016 el espacio alternativo Sala Novo y actualmente el Café Bar Bejuco- recibe a artistas consolidados y emergentes, ofrece actividades los siete días de la semana -incluída la matiné del fin de semana-, cuenta con un programa académico que incluye talleres, una incubadora de producción y un laboratorio de creación y formación. Teatro La Capilla 90 butacas. Sala Novo y Café Bar Bejuco máximo 50 butacas.
También lanza convocatorias para beneficio de dramaturgos, directores, productores y compañías. Ofrece programas de descuentos y formación para espectadores. Además, es sede del proyecto editorial Los Textos de La Capilla.
La Capilla busca continuar con la tradición y ser una fuente de trabajo para trabajadores y creadores teatrales y de constante creación y fidelización de públicos.
Centro Cultural La Besana. Saltillo, Coahuila.
La Besana nace en el año 2012 con el propósito de crear proyectos culturales y artísticos independientes. Asumimos que los eventos culturales y artísticos favorecen el diálogo y permiten, si no cambios radicales del entorno, si nuevas maneras de percibirlo.
El énfasis de sus actividades se centra en la creación, la divulgación y la capacitación de las artes escénicas así́ como de la cultura escrita. Cuenta con un teatro de cámara en modalidad de caja negra con un aforo para 70 personas, una galería llamada “María Alicia García Narro”, espacio para talleres y seminarios, la cafetería “Ánima” y cuenta con una biblioteca llamada “Nancy Cárdenas” directora de teatro y activista de derechos humanos de origen coahuilense. La Besana es sede de la compañía de teatro Luz del Norte que dirige la maestra Mabel Garza Blackaller, y está ubicada en una casona del siglo XIX en el centro histórico de Saltillo, Coahuila.
Ofrecer posibilidades creativas que favorezcan nuevas lecturas del mundo en que vivimos.
Foro: 21. Chetumal, Quintana Roo.
Abrió sus puertas a la comunidad en el marco del 5º. Festival Independiente por el Dia Mundial Del Teatro en 2018, y se ha convertido en un espacio para la presentación de diferentes grupos escénicos y teatrales en la ciudad de Chetumal.
En 2021 y 2022, en el marco del Primer Circuito Nacional de Artes Escénicas en espacios independientes, albergó a 6 compañías de los estados de Quintana Roo, Tabasco, Yucatán y Campeche.
Actualmente tiene una programación continua con producciones propias a través de su Grupo de Artes Escénicas, y brindando la oportunidad de espacio a compañías y grupos locales. Cuenta con un escenario con dimensiones de 8 por 4 metros y un aforo en 3 niveles, para 50 espectadores. La dirección artística está a cargo de Irving Fuentes.
Proyectos culturales que estén enfocados a la atención y sensibilización a los grupos vulnerables de nuestra ciudad.
Factotum Escena. León, Guanajuato.
Es un espacio de paz, infraestructura para el desarrollo de las personas a través del arte, como artistas y como espectadores. Participantes de múltiples edades se reúnen en Factotum para hacer, ver e interactuar con el teatro. Cuenta con un aforo para 60 espectadores, el espacio mide 11 por 11 metros. La dirección artística se encuentra a cargo de
“La violencia en todas sus formas habita nuestro entorno, nos consume. Respondemos con arte y cultura, con un motor de cambio social. Una herramienta de prevención de las adicciones y delitos en general. Nuestro barrio así como el resto de la ciudad requieren urgentemente de espacios seguros y en paz para el juego, el contacto y la libre expresión.”
Acercando la cultura al barrio.
Área 51. Xalapa, Veracruz.
Foro Teatral A51 es un espacio para la producción, presentación e investigación teatral. Es gestionado por los grupos: Tres Colectivo Escénico, La Talacha Teatro, Dionisiacas Colectivo Teatral y No Crecerán Las Lechugas. Cuenta con un espacio teatral construido sobre una bodega en el centro de la ciudad de Xalapa, con un aforo para 80 personas.
A lo largo de 11 años su equipo ha fomentado la relación entre creador-espectador y comunidad; la gestión de proyectos de corte social e inclusión para sectores de población vulnerable; la programación de puestas en escena de autores contemporáneos, principalmente teatro para jóvenes y adultos, ha llevado a cabo programas de Teatro Escolar; la capacitación de jóvenes; el voluntariado y albergue de servicios sociales, a través de la vinculación, asesoría a proyectos artísticos; las residencias de creadores y hospedaje de sus piezas. En 2015 creó el “Festival de Unipersonales Xalapa” con 9 emisiones a la fecha.
Combate a la descentralización del arte y la cultura.
Andamios Teatro. Hermosillo, Sonora.
La sede Casa Andamios Teatro, es habitada por el Foro Ludwik Margules, la biblioteca Jorge Ortíz, Cafetería Catarsis. El foro es de tipo alternativo al aire libre, que por razones de practicidad y economía utiliza el espacio vacío con elementos propios de una caja negra, con estratégicas instalaciones que permiten realizar el montaje de iluminación y audio de maneras diversas, y de esta manera permitir que dentro del mismo espacio se adopten diversos acomodos entre las áreas de representación y el público.
Con un área total del escenario de 92.01 m2 La longitud en su punto más largo de 13.147 m x 8.095 m y el ancho en el punto más amplio: 8.095 m Cuenta con un aforo de 50 localidades, sujeto a la disposición específica de la propuesta a realizarse.
Donde el quehacer teatral se vincula con artistas y profesionales de las artes, comprometidos con la vida social y comunitaria de Sonora.
Mulato Teatro. Ticumán, Morelos.
En el 2010 la compañía Mulato Teatro adquirió unos terrenos, con una modesta casa en el pueblo de Ticumán, Municipio de Tlaltizapán, Estado de Morelos; en ella al principio sólo se concretaban todos los proyectos profesionales de Mulato Teatro (escritura, dirección, diseños, algunos ensayos, etc.) para luego estrenar en CDMX, pero desde hace ya catorce años se viene trabajando con la comunidad. Dirección general de Marisol Castillo y Jaime Chabaud.
El espacio escénico de Mulato Teatro consta de un tablado de 8 x 5 metros, torres de iluminación y equipo de reflectores. Es un foro al aire libre que sirve para funciones y al mismo tiempo escuela y lugar de ensayos. No obstante, el carácter propio del Teatro Comunitario-Campesino implica la trashumancia, esa es su naturaleza. Así que, en ocasiones, el tablado del espacio al aire libre de Mulato Teatro viaja; en otras hay condiciones en el atrio de la iglesia, la ayudantía municipal o estación del tren del poblado.
Fomentar la inclusión y la diversidad cultural de todo aquel grupo que permanezca en vulnerabilidad.
La Rendija Sede A. Mérida, Yucatán.
Teatro de la Rendija se funda de manera formal en 1988 en la CDMX, siendo administradores del Teatro Santo Domingo. Encuentra tempranamente la vocación de abrir espacios alternativos, a modo de laboratorio de artes, para programar sus actividades y las de otras organizaciones afines.
La colaboración artística de Raquel Araujo y Oscar Urrutia, genera derivas interdisciplinarias entre teatro, cine e instalación. Estas variantes hacen de La Rendija una organización escénica ecléctica, que procura procesos diversos para el encuentro de las poéticas que hacen único a cada proyecto. La organización es flexible y diversos colaboradores han hecho de Teatro de la Rendija, su casa, y en muchos casos, generado nuevos grupos y compañías, consolidado su actividad profesional. Programa grupos invitados de diferentes latitudes, así como artistas en residencia para procesos de creación, que giran en torno al teatro contemporáneo, teatro clásico, teatro de objetos, teatro autobiográfico, teatro comunitario, entre otros. La Rendija Sede A es una casona de mediados del siglo XX con una aforo para 50 espectadores, y con un espacio escénico de 12 m de fondo por 8 metros de ancho. El Coordinador de la sede es David Hurtado.
Una rendija para las artes escénicas en el Mayab.
*Raquel Araújo Madera es directora y gestora de Teatro de la Rendija, en colaboración con Oscar Urrutia Lazo. Ha formado parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes; su labor ha sido reconocida con el Premio a la Cultura Ciudadana del Ayuntamiento de Mérida 2015, el Premio Terry por mejor Puesta en Escena 2016, la Medalla Xavier Villaurrutia 2018, el Premio Villanueva de la Crítica Teatral 2019, la Berenjena de Plata del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro en 2019, entre otros. Lleva a cabo bianualmente el Festival de Teatro de la Rendija, Iberoamérica en Escena, que forma parte de la Redelae.
La cultura no puede ser zona de sacrificio
Diversos certámenes de artes, en diversas latitudes han sido notificados de importantes recortes en su presupuesto, eufemísticamente llamados ajustes, que en algunos casos atentan contra su calidad y programación, o en otros afecta en la propia realización de los mismos.
A pesar de las diferentes latitudes, la batería de argumentos es siempre la misma: escasez de recursos, aunque en rigor habría que decir cambio de las prioridades, pasando la cultura al final de la lista.
Desde la Red Eurolatinoamericana de Artes Escénicas REDELAE, vemos con particular preocupación la situación que están padeciendo tres festivales miembros de nuestra organización. Nos referimos al Festival Internacional de Artes Escénicas de Panamá, al Festival Internacional de Teatro de Manta – Ecuador y al Festival de Teatro de La Rendija – Escena Iberoamericana de Yucatán- México, a los que se suman un sinnúmero de otros certámenes, quienes debido a la falta de apoyos financieros corren el riesgo de no poder realizar sus respectivas ediciones correspondientes a este año.
Aunque el concepto es recurrente, una y otra vez nos vemos obligados a subrayar la importancia de la cultura y el arte en la vida de nuestras comunidades, en el aporte a la relevante e incesante búsqueda de la pública felicidad de nuestros pueblos. No nos cansa ni nos detiene seguir reivindicando estas valoraciones. La ciudadanía que se encuentra a través de hechos artísticos construye futuros posibles de paz en un mundo donde el poder tiende a obsesionarse con los enfrentamientos.
En REDELAE tenemos al internacionalismo como bandera y a la solidaridad y la empatía como principios irrenunciables, es por eso que este colectivo formado por una treintena de organizaciones del espacio iberoamericano siempre está atento a situaciones que se antepongan a estas definiciones. Las adversidades de cualquier integrante las evaluamos como adversidades que trascienden al afectado y nos involucran a todos.
Proponemos a quienes tienen la posibilidad de incidir en la asignación de recursos para llevar adelante los festivales mencionados valoren en nutrirlos de los fondos necesarios. Sin entrar en detalle de la particularidad de los indicadores, las inversiones en cultura y arte son marginales en relación a otras, un presupuesto siempre es el resultado de una valoración política, quiénes tienen las facultades para incidir en esas decisiones tienen la oportunidad de intentar mejorar nuestras vidas y la priorización de recursos es una de las herramientas para lograr ese objetivo al servicio de los tomadores de decisiones.
Por lo anteriormente expuesto, REDELAE formula votos para que la cultura, los espacios de creación, las plataformas de exhibición y circulación, así como los momentos de disfrute de las comunidades, no sean sacrificadas en aras de las meras consideraciones económicas.
Espacio iberoamericano, a los 22 días del mes de marzo de 2024
REDELAE – Red Eurolatinoamericana de Artes Escénicas
Descarga el comunicado en formato PDF, AQUÍ
El trabajo en red en Latinoamérica
Por: Lucero Millán*
El trabajo en red en la región centroamericana ha sido una aspiración y un sueño
largamente acariciado para los artistas de las artes escénicas y para los gestores culturales
desde muchos años atrás, no solo por tener una serie de condiciones que teóricamente
deberían de beneficiarnos para la integración, como la cercanía de nuestros países,
territorios relativamente pequeños geográfica y poblacionalmente y la cultura en común,
(aún con nuestras grandes diferencias), sino porque trabajar en red es por todos conocido
que potencia recursos, crea sinergias y amplía experiencias, además de darnos una
identidad como centroamericanos.
Confieso que este tema me genera inseguridad, por la discontinuidad en la que he vivido el
proceso de construcción en red de artes escénicas en Centroamérica y porque
prácticamente no existen estadísticas y hay pocas investigaciones sobre las redes en
cultura, así que intentaré hacerlo desde mi participación como artista y gestora cultural, en
un contexto en el que hemos aprendido a luchar contra la informalidad y la precarización y
a construir de cero la cadena artística, desde la formación profesional hasta la construcción
de públicos. Es por ese motivo que la historia la contamos desde este lado de la acera.
Hablar de Centroamérica es hablar de un territorio lleno de cultura, paisajes paradisiacos,
diversidad, gente amable, pero también es hablar de un territorio convulsionado, con
invasiones norteamericanas, guerras, genocidios, guerrillas, revoluciones, dictaduras,
pobreza, migraciones masivas y una larga lucha de nuestros pueblos por la defensa de los
derechos humanos, la búsqueda de la democracia, la institucionalidad y la independencia
de poderes, a costa de grandes sacrificios y pérdidas humanas. A esto se le suma, una
profunda herencia de lo que el intelectual nicaragüense Pérez Baltodano, llama cultura
pragmática/resignada que encuentra una de sus principales raíces en la cosmovisión
providencialista reproducida por la iglesia católica desde la conquista, y que expresa una
visión de la historia como un proceso gobernado por Dios donde se deposita la fe en
poderes externos al individuo. Esta visión, desde mi punto de vista, ha facilitado la aparición
de caudillos, limitando la capacidad crítica de articular las visiones colectivas y las
estrategias necesarias para el desarrollo de proyectos en red en todos los ámbitos. Todo
esto ha generado sociedades muy fragmentadas, polarizadas, que hacen difícil los procesos
de trabajo en conjunto, desde el ámbito político hasta el sector al que pertenecemos.
Por parte del Estado no han existido prácticamente políticas claras y oportunas que
propicien el desarrollo de las artes escénicas centroamericanas, exceptuando algunos
períodos en Costa Rica y en los años ochenta en la Nicaragua revolucionaria que generaron
importantes cambios estructurales de desarrollo artístico. La mayoría de las iniciativas en
red han sido desde las iniciativas privadas de los grupos independientes por ser los más
dinámicos y comprometidos con sus objetivos, como es el caso de mi grupo, el Teatro Justo
Rufino Garay en Nicaragua del que hablaré más adelante.
El sector asociativo ha sido un fenómeno relativamente reciente, promovido en gran
medida por organismos no gubernamentales internacionales como Hivos (Instituto
humanista de cooperación para el desarrollo), ASDI (Agencia Sueca para el desarrollo
internacional), COSUDE (Cooperación Suiza para el desarrollo en Centroamérica), los
centros culturales españoles, entre otros.
A pesar de este difícil contexto político, económico y social, ha habido grandes proyectos
de construcción de red y de plataformas para la circulación, lo que lo hace aún más
meritorio. Una de las primeras experiencias que conocí como un intento de trabajar en Red
fue el Puente Centroamericano de Teatro, fundado en 1996 por compañeros
guatemaltecos, que lograron realizar dos ediciones de corredores de espectáculos pero que
lamentablemente no tuvieron continuidad. El festival cultura Paiz en Guatemala,
organizado por la fundación Paiz, con 13 ediciones. Le siguió la presencia de Celcit (Centro
latinoamericano de creación e investigación teatral) que logró realizar algunos corredores
de espectáculos iberoamericanos en Nicaragua y en Honduras y sirvió como plataforma
para homenajear a personalidades de las artes escénicas. Continuó la Red (Red de
promotores culturales de América Latina y el Caribe) que tuvo representación en toda
Centroamérica exceptuando Belice y que logró la circulación de una cantidad considerable
de grupos de gran prestigio de Latinoamérica y el Caribe. No menos importante ha sido el
FIA (Festival Internacional de las Artes) de Costa Rica, promovido por el Estado, y fundado
en 1989, que tuvo su última edición presencial en el año 2020. En el año 1995, el teatro que
tengo el honor de dirigir fundó el FIT/Nicaragua (Festival Internacional de Teatro,
Monólogos, diálogos y más) con veintiun ediciones y en el cual han participado grupos de
reconocido prestigio del mundo iberoamericano. El grupo de teatro Bambú de Honduras,
fundó el Festival Internacional de las artes escénicas, Bambú en 1990, realizándolo cada
año, cumpliendo 33 ediciones. En el año 1993, Fernando Umaña inauguró el Festival
Centroamericano de Teatro “Creatividad sin fronteras” culminando su última edición en el
año 2010. Su festival hizo énfasis en la promoción del trabajo artístico de la región. Así
mismo en Panamá, bajo la dirección de Roberto King se inauguró en el año 2007 el FAE
(Festival de Artes Escénicas) con quince ediciones en su haber. Es de los pocos festivales
que continúan en la región junto con el Festival Bambú de Honduras y el Fit Nicaragua. En
los últimos años la presencia de Iberescena ha propiciado coproducciones y algunos
corredores centroamericanos. Y desde hace varios años Redelae (Red Euro latinoamericana
de artes escénicas) a la cual pertenecemos desde hace varios años, ha sido un dinamizador
en Panamá, Costa Rica y Nicaragua, en conexión con los más importantes festivales de
Latinoamérica y Europa. De Guatemala no hemos vuelto a conocer iniciativas de
integración regional desafortunadamente desde hace años y Belice es un país casi
desconocido por los centroamericanos.
Merece especial capítulo de esta exposición una de las más importantes plataformas de
trabajo en Red que hemos implementado, llamado El Carromato (Proyecto de capacitación
para el sector teatro en Centroamérica), un proyecto que hasta la fecha ha dejado huella
en la región y que tuvo como propósito reforzar la profesionalidad del sector ante la
ausencia de políticas culturales y la poca demanda del público.
Todo inició con una convocatoria regional que realizó el colega Tito Estrada en Honduras en
el año 2001 para realizar un taller de Marco lógico. Ese taller se convirtió en el proyecto
Carromato, naciendo con buena estrella y con financiamiento desde el inicio de ASDI
(Agencia Sueca para el desarrollo internacional) y en la última etapa de Hivos. Se conformó
un Comité Ejecutivo, una asamblea integrada por los asistentes a ese taller, se invitó al
Instituto de Drama Sueco para ser contraparte por ASDI, se crearon representantes en cada
país para la ejecución del proyecto (Belice Nada, Guatemala Rayuela, El Salvador María
Escalón de Núñez, Honduras, Teatro Taller Tegucigalpa, Nicaragua, Teatro Justo Rufino
Garay, Costa Rica, Teatro Giratablas, Panamá, Asociación Cultural Alter Arte y se nombró al
Puente Centroamericano de Teatro de Guatemala para su administración.
El proyecto tuvo seis resultados:
Resultado 1. La capacitación, Consistió en elegir a maestros de reconocido prestigio en las
categorías de dirección, actuación, dramaturgia, crítica teatral, dirección técnica y
producción, para desarrollar durante un mes en un país distinto, talleres para los
profesionales de Centroamérica a través de un concurso. De ahí que contamos con
maestros como Ricardo Bartis, José Sanchiz Sinisterra, Charo Frances, Fernando de Ita,
Carlos Ianni y Gabrio Zapelli.
Resultado 2. La Réplica. Que básicamente consistió en reproducir el conocimiento en los
lugares de origen.
Resultado 3. Belice. Se vio como un resultado con el propósito de contribuir al desarrollo
del teatro profesional en ese país y a su incorporación a la región.
Resultado 4. Reforzamiento al sector técnico por considerar que históricamente ha sido
uno de los sectores más desprotegidos de Centroamérica.
Resultado 5. Diagnósticos de la situación teatral de cada país con miras a tener insumos
para la conformación de una Red centroamericana de teatro, objetivo final del proyecto.
Resultado 6. La Red. Se conformaron redes locales en cada país para la consolidación de la
Red Centroamericana de teatro para que siguiera creando sinergias.
El proyecto terminó en el año 2008 con un cúmulo de experiencias y con otros alcances no
menos importantes como el Proyecto Lagartijas, surgido del taller de actuación, se
implementó una mayor circulación artística reforzando los festivales existentes, hubo
compañeros que se dedicaron a escribir como Jorgelina Cerritos, Harold Agurto, otros a
actuar de manera profesional, algunas redes continuaron existiendo, sin embargo, la Red
Centroamericana lastimosamente no ha podido levantar cabeza. La mayoría de estas
iniciativas han tenido un común denominador: la discontinuidad. La pregunta, vuelve a ser
la misma. ¿Qué es lo que nos sigue impidiendo trabajar en Red, después de tantos
intentos?
Centroamérica tiene un atraso histórico en temas relacionados a educación, a inequidades,
con altísimos índices de pobreza, con economías altamente dependientes y débiles. En
varios de nuestros países el principal producto de exportación es el capital humano que
emigra masivamente en busca de oportunidades y les regresa a sus países la principal
fuente de ingresos: las remesas. Obviamente ante este panorama el tema cultural siempre
queda relegado.
En nuestro caso, como Teatro Justo Rufino Garay, hemos logrado sostenernos en el tiempo
durante 44 años: Hemos formado generaciones de actores, creamos la primera sala de
teatro independiente del país, mantenemos programación de artes escénicas de manera
permanente, fundamos en 1995 el Fit Nicaragua, uno de los eventos de teatro más
importante del país, todo desde el trabajo autogestivo.
He querido mencionar esta iniciativa, en primer lugar, porque es el que más conozco y, en
segundo lugar, como un ejemplo de lo que significa trabajar ya no digamos en Red, sino en
la defensa de nuestro propio proyecto de vida, luchando no solo ante la falta de apoyo y
recursos sino ante la masiva deserción de los jóvenes.
Cuando reflexiono sobre la misma pregunta ¿Qué es lo que nos impide seguir trabajando
en Red? Vuelvo la cabeza atrás y no me queda más que rendirles el sombrero a todos mis
colegas centroamericanos, que, a pesar de nuestros contextos complejos, de atraso,
pobreza económica y subdesarrollo, seguimos creando nuevos espectáculos y festivales y
desarrollando grandes proyectos en nuestros propios territorios, haciendo de la resistencia
y la alegría, uno de los mayores actos revolucionarios. Destaco el papel que Redelae ha
jugado en estos años para nosotros, no solo por sus importantes festivales como ventanas
de oportunidades y de otras realidades, sino por la red de afectos que nos ha permitido,
primero estar aquí el día de hoy compartiendo con ustedes y segundo, porque nos sigue
acompañando en la búsqueda de nuevas rutas para la creación y la circulación que nos
ayuden a romper esa tradición providencialista de la que nos habla el sociólogo
nicaragüenses, como un caminos indiscutibles de libertad y esperanza.
¡Muchas gracias!
*Directora, dramaturga, actriz, docente, promotora cultural y socióloga. Mexicana. Ha dirigido
40 obras de teatro y escrito otras tantas, entre la que destacamos “Ay amor ya no me quieras
tanto” “Marica” “Francisca” y una investigación titulada: “Teatro, Política y Creación, una
aproximación al teatro Justo Rufino Garay”. Fundó en 1979 el Teatro Justo Rufino Garay y la
primera sala de teatro independiente en Nicaragua a raíz de la Revolución Popular Sandinista.
Ha sido formadora de varias generaciones de actores. Su trabajo se ha presentado en los más
importantes festivales de América Latina y algunos de Europa, destacándose: el Festival de
Otoño de Madrid, el Festival de Londrina, Mirada y Belohorizonte en Brasil, el Internacional
Theatre Festival de UCLAlive de los Ángeles, el Festival de Cádiz, de Manizales Colombia, Puerta
de las Américas en México, entre muchos más. En algunos de ellos en varias ediciones. Es
consultora en temas de participación ciudadana y teatro. Ha sido jurado en el género
dramaturgia en Casa de Américas en la Habana Cuba (1991).
Ha realizado talleres y conferencias en Argentina, Colombia, Brasil, Honduras, Costa Rica,
México, España, Estados Unidos, entre otros. Desde 1995 dirige el Fit Nicaragua (Festival
Internacional de Teatro (Monólogos, Diálogos y Mas), uno de los eventos de teatro más
importantes del país.
Recibió el reconocimiento “Aztlán” del gobierno de México a través de su embajada por su
aporte a la cultura nicaragüense, y el reconocimiento “Lo nuestro” otorgado por el Gobierno de
Sinaloa México por trascender las fronteras del Estado. Actualmente sigue dirigiendo el Teatro
Justo Rufino Garay y el Festival Internacional de Teatro, Monólogos, diálogos (Fit).
Volver a aprender una profesión. Los antecedentes
Por: Norka Chiapusso*
Capítulo 1. Nacimiento de una profesión
Treinta y cinco años de profesión dan para mucho. La perspectiva es lo más relevante. Ayuda a ordenar, contextualizar y discernir entre lo coyuntural y lo estructural, entre lo efímero y lo duradero, entre lo consistente y lo inestable. Esa posición que hemos disfrutado nos ha permitido convertirnos en un testigo privilegiado de la evolución de la escena vasca. También la evolución del público, o de los públicos: el paso del tiempo, los cambios en el consumo cultural, los cambios en el sentido y en el concepto del humor, las variaciones paulatinas que se han producido en los gustos o en las preferencias del público, las evoluciones o involuciones a las que están sometidos los criterios del público, los vaivenes sobre el concepto del ocio, las influencias que ejerce en el público la “ideología dominante” del momento, la alteración que va sufriendo el binómico colectividad / individualidad, la desaparición de la manera tradicional de relacionarse colectiva y socialmente, la irrupción de la tecnología, la influencia de las redes sociales, la sustitución, o no, de los canales tradicionales de información, y un largo etcétera. Hemos vivido en unos años el nacimiento, crecimiento, desarrollo, y transformación radical de una sociedad, y como consecuencia, de una profesión. Y todo ello, sin parsimonia, a una velocidad casi de vértigo, rozando la imprudencia temeraria.
A partir del 78 se comienza a estructurar la nueva administración democrática. Todo estaba por hacer, los dineros públicos fluían desahogadamente. Se sentaron las bases en el ámbito cultural y artístico hasta entonces escondido en las catacumbas del régimen franquista. Las compañías independientes existentes y los autores y creadores de la época asumen la responsabilidad. Así en el teatro español fueron compañías como Los Goliardos, Tábano, La Fura del Baus, Sala Becket, Teatro Lliure, Teatro Corsario, Atalaya, La Cuadra de Sevilla, La Zaranda, Samarkanda, Suripanta, Teatro del Norte… Nace la revista teatral Primer Acto, dirigida por José Monleón, que fue fundamental en la dramaturgia de la época. En la dirección de escena destellan personas como Jose Carlos Plaza, Miguel Narros o William Layton impulsor de Teatro Estudio de Madrid. Autores como Alfonso Zurro (1953), Ernesto Caballero (1957), Chatono Contreras (1957), Miguel Murillo (1953), José Luis Gómez (1950), Paloma Pedrero (1957), Itziar Pascual (1967), o Guillermo Heras (1952), que nos abandonó recientemente.
Mientras, ¿qué ocurre en el País Vasco?. ¿Qué hicieron y quiénes eran los jóvenes teatreros y teatristas de la época? ¿Quiénes tiraron del carro? ¿Quiénes asumieron el reto de crear una dramaturgia vasca? ¿Quienes comenzaron a escribir la historia del teatro vasco contemporáneo? En Vizcaya Ignacio Amestoy, David Barbero o compañías como Cómicos de Legua (1968) impulsada por Ramón Barea, Karraka (1980), Maskarada, Akelarre bajo la dirección de Luis Iturri, o Teatro Geroa que levantó en 1981 “Muerte accidental de un anarquista” de Dario Fo, dirección de Antonio Malonda. Curiosamente un joven Jesús Cimarro ya operaba en aquella época en labores de productor ejecutivo. En Gipúzcoa Alfonso Sastre, Gabriel Celaya, Xabi Puerta, Javier Gil Díez, Rafael Mendizabal, en una línea más comercial, Roberto Herrero, Premio Euskadi de Teatro, con tantos años dedicado a la crítica teatral o compañías como Anexa, Orain, Teatro Estudio de San Sebastián, dirigido por Manolo Gómez, UR Teatro de Renteria y su “Sueño de una noche de verano” dirigido por Helena Pimenta. Otro joven, Enrique Salaberria, comenzaba a hacer sus pinitos en el teatro independiente de Pasaia. Jaime Azpilicueta, de San Sebastián a Madrid, pasando por París, destacaba por su visión de trascendencia, dirige la obra del autor francés Jean Giraudoux, “Ondina” . Bederen 1 produjo “El relevo” de Gabriel Celaya y, Tanttaka Teatro, dirigido por Fernando Bernués, puso en pie “Agur Eire, agur”, dirección de Pere Planella sobre la identidad nacional. Maite Agirre, luchadora por una dramaturgia independiente y revolucionaria, funda Agerre Teatroa. Como olvidar al queridísimo Juan Jose Arteche (San Sebastián, 1927-2020) adaptador, versionador y creador de más de 300 textos teatrales. En Alava colectivos como la Cooperativa Denok (1977), fundamental en la estructuración del sector o Teatro Gasteiz y su emblemática “Pasionaria ¡No pasarán!” de Ignacio Amestoy bajo la dirección de Salvador Távora con Ana Lucía Villate en escena. Carlos Gil era el ideólogo de Teatro Gasteiz, participaba en todos los movimientos teatrales alaveses de la época, después de llegar desde Barcelona, dedicado después al periodismos cultural y a la crítica. En calle Bekereke, bajo el liderazgo de Elena Armengod, crea una importante dinámica teatral en el ámbito de las artes de calle. Féliz González-Petite, formado en Los Goliardos, funda La Farándula. Félix es otro de los agitadores de la creación alavesa.
No nos podemos olvidar el Festival 0 en San Sebastián en 1970, organizado por el teatro independiente, que supuso la primera ventana hacia la libertad de expresión en las artes escénicas en España.
Y en lo referente al teatro en euskara destacaríamos gentes como Patxi Zabaleta, Yolanda Arrieta, Elías Amezaga, Xabier Mendiguren, Daniel Landart o personas como Patri Urkizu, catedrático, que escribió y documento sobre la historia del teatro vasco.
El artículo continuará en próximas semanas analizando brevemente la evolución de esta profesión como tal, no tan antigua y su evolución paralela, o no tanto, al sentir del público, o de los públicos en unos tiempos en los que todo pasa demasiado rápido.
**Artículo publicado originalmente en ARTEZBLAI (España) y concedido por su autor para su publicación en REDELAE.
El dolor de ver partir
Por: Lucero Millán*
Siempre hemos sabido que cuando alguien parte de su país por razones no deseadas, el dolor es muy grande. Se me ocurre pensar, que el exilio es una hoja arrastrada por el viento que no puede nutrirse porque no encuentra las raíces que sostienen el árbol. Los que parten viajan con un país y unos afectos a cuestas, que no les permiten despegar, pero tampoco regresar. Conozco por terceros este terrible dolor y me solidarizo con ellos; sin embargo, pocas veces hemos pensado que para el que ve partir puede ser tan o más doloroso como para el que se va.
Soy mexicana, llegué a Nicaragua iniciada la Revolución Popular Sandinista en 1979 con tan solo diecinueve años de edad. Vine tras la utopía, guiada por la admiración que el pueblo nicaragüense me generó al derrotar a la dictadura de Somoza, que se había mantenido durante cincuenta años en el poder. A los dos meses de haber llegado, fundé el proyecto que sigo dirigiendo actualmente: El Teatro Justo Rufino Garay. Me entregué a la revolución y a la formación de jóvenes actores con pasión y disciplina. Creamos una escuela de formación actoral, la primera sala de teatro independiente, un grupo profesional y varios proyectos sociales. Cuando llegué descubrí un pueblo amable, feliz, enérgico, en un país verde, volcánico, que tenía lo más importante que puede tener un pueblo: esperanza.
Los protagonistas de esa revolución fueron los jóvenes. Esos jóvenes y esos deseos de mejorar su país me han sostenido durante estos 43 años de trabajo a través del teatro, que se ha convertido en mi proyecto de vida.
Los contextos han cambiado mucho, de los años ochenta revolucionarios, pasando dieciséis años neoliberales, para llegar al gobierno actual de Daniel Ortega desde el 2007. He visto en cada una de estas etapas partir a muchos jóvenes y a otros tantos, no menos importantes, amigos. No he podido dejar de sentirme desgarrada con cada una de esas partidas. Si tengo que describir esa sensación, diría: vacío. He tenido que recobrar fuerzas cada vez, para volver a llenar el balde de energía para continuar haciendo teatro.
En los años ochenta, cuando arreció la guerra contrarrevolucionaria muchos jóvenes huyeron por miedo al Servicio militar. Yo volvía a reponer a los que se iban. En los años posteriores a la revolución, los años llamados neoliberales, la migración continuó sobre todo por razones económicas. En la época actual, a partir de la crisis de abril del 2018, sumado a la pandemia del Covid-19, más de 100,000 jóvenes nicaragüenses se han marchado del país por razones políticas y por no encontrar oportunidades de trabajo y de estudio. No es poca cosa en un país de seis millones de habitantes. Mientras tanto, yo continúo formando nuevos jóvenes con alegría y con la esperanza de que algunos deseen continuar con la bandera del teatro y quedarse en su país. Tampoco puedo juzgarlos cuando la pobreza les golpea las puertas.
Es muy triste ver como Nicaragua está perdiendo su principal capital, el humano. Todos se van y se siguen yendo, y yo me pregunto, ¿Por qué yo sigo aquí, teniendo la posibilidad de
irme? Y yo misma me respondo, quizá porque es importante que se siembren árboles, para que cuando se vuelva a recuperar esa esperanza, esas hojas que han estado flotantes, encuentren algún día reposo en unos troncos que estarán sostenidos por unas raíces que nos darán abrigo y sombra. Entonces, yo también podré partir.
De origen mexicano. Directora de teatro, actriz, dramaturga, promotora cultural y socióloga.
Funda en noviembre de 1979 el Teatro Justo Rufino Garay, uno de los grupos más consolidados y profesionales de Nicaragua y Centroamérica. Es consultora en temas de participación ciudadana y teatro. Ha realizado talleres en Colombia, Estados Unidos, República Dominicana, Costa Rica, Honduras, España, Guatemala, México, Brasil, entre otros. Ha viajado con su grupo por más de 25 países y obtenido varios reconocimientos. Dirige el FIT/ Nicaragua (Festival Internacional de Teatro, Monólogos, Diálogos y Más…) desde 1995.
Como autora ha escrito “Ay amor ya no me quieras tanto” “La ciudad vacía” “Dulce compañía”, “Francisca” “Las palabras no se las lleva el viento” “Marica” y la investigación “Teatro, Política y Creación, una aproximación al Teatro Justo Rufino Garay”.
Facebook: Lucero Millán
Instagram: lucero_millan_v
www.rufinos.org
Teatro líquido
Por Marianella Morena*
Estoy escribiendo un texto teatral que voy a montar en Finlandia, trata sobre la industria forestal. Pienso en el diálogo con lo real, y como mi cuerpo funciona al servicio. Pongo a disposición mis sentidos, mi sensibilidad entrenada.
Me gustan los monólogos interrumpidos, intervenidos por músicas, estallidos provocadores, y por reflexiones que se desplazan.
Me gustan los diálogos que alteran los monólogos, base solitaria para discutir, interpelar y abrir otras zonas escénicas.
Me gusta lo post dramático para cuestionar la crisis de la representación, que ya es casi una cuestión política más que poética.
He pasado toda la mañana con el texto. Estoy cansada, es el momento de cortar, tengo hambre y necesito cambiar de aire.
Decido bañarme. Abro la ducha, me meto bajo el agua con la intención de despejarme, el agua salada que sale del duchero me deja la piel roja, y áspera.
Intento que no me distraiga. Voy a la cocina, y olvido que lo que sale del grifo no es potable, me hago un té. Lo bebo, escupo, es imposible. Me miro el cuerpo, no me había colocado ningún hidratante. La piel escamada, seca, tirante, el pelo duro, y en la boca un sabor feo, amargo, metálico. Me miro al espejo. Decido que no me afecte.
Vuelvo al texto. Me refugio en el texto.
Es ahí que me doy cuenta, que debo escribir sobre eso.
Mi cuerpo como receptor antes que la palabra.
Mi cuerpo es el primero que recibe la información sobre el estado del agua en Montevideo, antes que las pericias científicas, las estadísticas, los discursos académicos.
Y las múltiples construcciones sobre la verdad.
Montevideo vive una emergencia hídrica, sin precedentes,
pero es más que eso, inimaginable para nuestra forma de ser y vivir,
pero es más que eso, Inimaginable para la riqueza de nuestros recursos,
pero es más que eso, inimaginable para muestra cultura ciudadana.
INIMAGINABLE. ¿Qué será exactamente lo inimaginable para alguien que imagina y trabaja con la imaginación?
O puedo plantearlo desde otro lugar
¿Qué será lo inimaginable en el ámbito de lo real?
De las paredes reales
De las vidas reales
De los sonidos reales
De los dineros reales
De las economías reales
De las esperanzas reales.
¿Qué será? No hay respuesta.
La realidad se declaró en quiebra, y nos estafa, como nos estafó el progreso.
Pienso en la teatralidad, pienso en como los políticos hacen teatro y el teatro hace política. Entonces, me detengo. Cierro los ojos, vuelve con fuerza la emoción. La dejo ser, le permito que se instale. La primera emoción cuando el cuerpo reaccionó. Es desde ahí. Escribo desde ahí.
Pienso en algunas ventajas. Que suerte que puedo ordenar lo testimonial con el suceso. Concentrarlo.
Pienso en la gran procesadora de presente.
Pienso conmigo y en colectivo.
Pienso teatralmente, y es lo único que me salva.
*Dramaturga-Directora de escena- Docente
Es una de las artistas de la escena uruguaya con mayor proyección internacional. Sus obras son programadas y giran por : Argentina, Brasil, Bolivia, Ecuador, Colombia, Venezuela, EE.UU, España, Alemania, Francia, Paraguay, Chile, México. Incluida en investigaciones uruguayas, argentinas, norteamericanas, italianas, francesas, y cubanas. Dialoga con lo real desde el presente , con una mirada propia. Comprometida con su contexto y tiempo, trabaja sobre lo social, género y política. Ha sido convocada por Instituciones públicas, privadas, uruguayas y extranjeras, para proyectos de dirección y escritura. Responsable de apertura de espacios alternativos , teatro de apartamento en su propio domicilio, proyectos itinerantes parateatrales. Premiada por Francia con el Premio Moliere, por el CCE(Centro cultural de España) en dos ocasiones, por la UBA(Universidad de Buenos Aires) con el Premio a espectáculo extranjero, nominada en dos oportunidades a los premios ACE-Crítica argentina. Obtuvo el BUHO por canal 10 de TV abierta uruguaya . Su formación artística la inicia en Uruguay especializándose luego en Polonia, Francia, Argentina. El Instituto Goethe la elige como personalidad teatral y la beca en Berlín. Obtiene becas nacionales como creadora y ha ganado subsidios estatales para su desarrollo artístico. Ha dado charlas en Universidades de EE.UU, Argentina, Perú, Colombia, Chile, España, Francia, e Italia. Como docente se ha desempeñado en: Escuela del Actor, EMAD, TUD, Escuela Musical, Talleres particulares en Uruguay y en el extranjero. Lleva montados 30 espectáculos. Se destacan, Don Juan, el lugar del beso, Las Julietas, Antígona Oriental(con un coro de 20 expresas políticas en escena), No daré hijos, daré versos, Rabiosa Melancolía, Ella sobre Ella, BICENTENARIA una intervención escénica con 200 mujeres en la plaza pública en Lima-Perú, Naturaleza Trans, con chicas trans de la frontera con Brasil, en un formato de teatro documento. Sus textos dramáticos se han publicado en Uruguay, España, Cuba, Francia, y México.
Estrenó en el 2021 PECADOS CAPITALISTAS, un periodístico teatral con políticos uruguayos, periodista y actores. Luego se replicó en Colombia
Muñecas de Piel (basado en hechos reales_ Operación Océano- sobre explotación sexual a menores de edad. Este caso sale a la opinión pública en marzo del 2020, en la actualidad la causa está aún abierta). En julio de 2021, Morena compareció ante el juzgado , la sentencia fue favorable, y la obra pudo estrenarse.
Fuenteovejuna, historia del maltrato, es una coproducción con España. Donde reescribe y dirige , con temporada en Madrid.
Residencia de escritura en Galicia, donde escribe Continente María, sobre María Casares.
Prepara textos(Muñecas de Piel, Naturaleza Trans) para publicar con la editorial española Punto de vista.
Actualmente ensaya Yo soy FEDRA 24HORAS, y prepara proyecto con Finlandia.
Una mirada sobre los festivales
Por Marcelo Bones*
“Primera premisa: si los festivales escénicos no existieran, habría que inventarlos. Segunda premisa: aquí y ahora, después de más de una década de travesía en el nuevo siglo, falta una reflexión profunda sobre los discursos que posibilitan la sostenibilidad y la renovación que los festivales necesitan para seguir sirviendo al entorno ciudadano para el cual fueron creados.”
(Guillermo Heras)
Los festivales de manera general, en sus múltiples posibilidades de manifestaciones, están presentes desde los orígenes de la humanidad, siempre relacionados a rituales y celebraciones. La palabra Festival proviene del latín – festivus: idea de fiesta y festividad. Podemos considerar que las celebraciones a Dionisio, en Grecia, fueron los primeros festivales culturales de la historia.
Intentaremos aquí hacer un abordaje de los festivales específicos de teatro y podemos definirlos como una secuencia de presentaciones escénicas que ocurren acompañadas de actividades relacionadas, como talleres, debates, entre otras, siempre demarcadas en un periodo de tiempo y en un territorio determinado. Podemos decir que este concepto se fortaleció con el nacimiento de dos festivales occidentales emblemáticos: el Festival de Aviñón en Francia y el Festival de Edimburgo en el Reino Unido. Los dos surgieron en el mismo año de 1947 y con un impulso común: aglutinar artistas y contribuir a la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial. Dicho esto, hay que llevar en cuenta un punto importante para la reflexión sobre los festivales: además de ser muestras de espectáculos y de su importancia artística, los festivales traen, en su origen, dimensiones sociales y políticas.
Los festivales se desarrollaron y se expandieron en Europa y llegaron a América Latina ya con este nuevo modelo que hace referencia a los dos festivales europeos: espectáculos, actividades paralelas, reflexión social y política, concentración de público, celebración y la conformación de un “hiato” en la vida de la gente. Manizales, ciudad ubicada en la zona cafetera de Colombia, tuvo su festival creado en 1968 y es el festival internacional, aún en actividad, más antiguo en América Latina. Su 55a edición será realizada del 21 al 28 de octubre de 2023. Otra referencia importante fue el Festival Internacional de Teatro de Caracas creado por el argentino Carlos Gimenez en 1971, que contó, a lo largo de sus ediciones, con la participación de los más importantes creadores de teatro del mundo. En Brasil, en 1958, la importante artista y militante del movimiento modernista brasileño, Patricia Rehder Galvão, la Pagu, con la colaboración de Paschoal Carlos Magno y el joven actor Plínio Marcos, realizó el Festival Santista de Teatro (Festa), de carácter nacional. Es el más antiguo festival aún en actividad del país.
En las décadas de 1960 y 1970 los festivales tuvieron, en toda América Latina, un papel fundamental en la aglutinación de la gente y en la resistencia a las dictaduras militares que se extendieron por el continente. También en Brasil, este enfoque político combativo fue intenso. Dos importantes festivales que surgieron en ese contexto de plena ebullición política de la década de 1960 y que aún están en actividad en los días de hoy, merecen destaque: el Festival de Teatro de Londrina (FILO) – que hasta 1990 se llamaba Festival Universitário de Londrina – y el Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto (FIT-SJRP) – que hasta 2001 se llamaba Festival Nacional de Teatro. Los dos empezaron casi simultáneamente, el primero en 1968 y el segundo en 1969. Comenzaran como festivales estudiantiles y aficionados y fueron, a lo largo de su trayectoria, madurando, incorporando la producción profesional nacional y luego se transformaron en festivales internacionales: el FILO en 1988 y el FIT-SJRP en 2001.
En las décadas de 1970 y 1980 pudimos acompañar un movimiento de creación y discontinuidad de muchos festivales por el país. Por su importancia, apunto el Festival Internacional de Artes Cênicas de São Paulo, creado por la actriz y emprendedora cultural Ruth Escobar, que con sus nueve ediciones, de 1974 a 1999, influenció de manera decisiva el teatro paulista y brasileño.
Sin embargo, es interesante constatar que fue especialmente en los años 1990 que vimos un fuerte movimiento de creación de los grandes festivales brasileños, que aún están en actividad. Sin profundizar, atribuiría este fenómeno a una ebullición cultural provocada por la redemocratización del país, que incitó un deseo de conocer otros movimientos teatrales, nacionales e internacionales, así como la creación de nuevos modelos de financiación de eventos culturales, que tiene destaque la Lei Rouanet, implantada en 1992. Entre los festivales que surgieron en ese movimiento y están hasta hoy en actividad, podemos citar: el Festival de Curitiba y Porto Alegre em Cena (1992), el Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga y el Festival Nacional de Teatro Isnard Azevedo, ahora llamado Floripa Teatro (1993), el FIT – Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte y el Janeiro de Grandes Espetáculos (1994), el Cena Contemporânea de Brasília (1995), el Riocenacontemporânea, que de una manera se transformó en el Tempo_Festival (1996), el Palco Giratório – Sesc (en 1998 surgió el circuito de espectáculos y en 2003 realizó su primer festival en Brasilia) y el Festival do Teatro Brasileiro (1999). Es interesante subrayar que también en América Latina los tres más grandes festivales aún en actividad se crearon en esa misma década o muy cerca de ella: el Festival Iberoamericano de Bogotá (1988), el Festival Internacional de Santiago de Chile (1994) y el FIBA - Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (1997).
En este gran panorama de los festivales de teatro es interesante relatar el surgimiento, en los años 2000, de iniciativas importantes para la organización, solidificación y articulación de los festivales en nuestro país. En 2003, fui invitado a dirigir la edición del FIT BH de 2004 y en las actividades de preparación organizamos un seminario sobre festivales internacionales de teatro. A partir de ese encuentro se creó el Núcleo dos Festivais Internacionais de Artes Cênicas do Brasil, formado por los festivales: POA em Cena (RS), FIT-BH (MG), FIT de São José do Rio Preto (SP), FILO de Londrina (PR) y Riocenacontemporânea (RJ), siendo que este último se acabó en 2008. Luego cuatro otros festivales se integraron al Núcleo: el Cena Contemporânea (DF), el Tempo_Festival das Artes (RJ), el FIAC (BA) y el Janeiro de Grandes Espectáculos (PE). Desde entonces, el Núcleo actúa en la promoción del debate sobre políticas públicas para festivales y realiza proyectos artísticos comunes, como coproducciones, etc.
En 2013 surgió el Observatório dos Festivais, organización orientada a la investigación, información y reflexión sobre los festivales de teatro en Brasil, de lo cual soy mentor y uno de los realizadores. A través del sitio web www.festivais.org.br, el Observatório presenta una lista de los principales festivales de teatro brasileños, con sus fechas de realización, direcciones, contactos, etc. También publica artículos reflexivos en portugués y español, además de noticias y reseñas de festivales visitados por su equipo. El Observatório tiene también una página en Facebook y es promotor y colaborador de encuentros y eventos con temáticas sobre festivales de teatro. Otra actividad del Observatório es la realización de cursos sobre circulación nacional e internacional para productores, grupos y compañías de artes escénicas.
Otra iniciativa de organización de festivales ocurrió en 2015 en el proceso de construcción de la Política Nacional de las Artes, propuesta por la Funarte/Ministério da Cultura (Minc), de la que fui consultor/articulador. Se realizaron muchos encuentros y seminarios para discusión de las políticas públicas para los festivales y su sostenibilidad, y de esta articulación surgió de manera informal la Rede de Festivales, compuesta hoy por cerca de 40 festivales de todo Brasil, incluyendo a los participantes del Núcleo.
Desafortunadamente, aunque con el aumento de la complejidad y del número de festivales en Brasil y su importancia artística y económica, todavía tenemos un desierto cuando se trata de informaciones e indicadores sobre esos eventos. No sabemos de forma sistemática ni siquiera cuántos son, cómo se distribuyen en el territorio brasileño y tampoco sus impactos artísticos y económicos. En una acción articulada entre el Observatório y la Rede de Festivais, con el apoyo del Grupo de Economia da Cultura del Centro de Desenvolvimento e Planejamento Regional de la Universidade Federal de Minas Gerais, se está realizando un trabajo inédito de mapeo y un primer estudio con levantamiento de indicadores e impactos en la circulación de espectáculos y en el despliegue artístico y económico de los festivales. Este estudio, que aún está en proceso de recolección de datos, tiene como objetivo hacer un mapeo y un levantamiento de los indicadores de los festivales realizados en el año 2016. Aunque tenga sido un año muy difícil, con fuerte reducción presupuestaria e incluso la cancelación de algunos festivales brasileños importantes, estos indicadores ya demuestran la fuerza y la potencialidad de estos festivales. En el año de 2016, los presupuestos de los festivales movieron más de 30 millones de reales y alcanzaron un público superior a un millón de personas. En estos circuitos se mostraron más de 100 espectáculos diferentes y se presentaron más de 80 compañías internacionales. Son números aún no concluidos, pero que muestran la fuerza de los festivales y apuntan su importancia artística y económica. El levantamiento de estos indicadores es fundamental para que la sociedad, los artistas y el poder público entiendan la importancia que tienen los festivales de teatro, el impacto positivo que promueven y la necesidad urgente de construir una política pública fuerte dirigida a este sector.
Si se pregunta si los festivales son importantes, la respuesta inmediata es obvia: claro que sí. A pesar de los pocos estudios, la importancia de los festivales es concreta y sentida con claridad por los productores, artistas y público. Son muy importantes, en diferentes enfoques:
Son los eslabones fundamentales para la cadena de circulación y fruición de la producción teatral.
Son espacios privilegiados de innovación y difusión de la vanguardia artística.
Tienen fuerte capacidad de formación de profesionales técnicos y artísticos.
Cumplen una función importante en la formación de público y audiencias.
Tienen un importante impacto económico en la cadena productiva de la cultura del territorio donde ocurren.
Hace falta destacar el papel fundamental desempeñado por los festivales en la circulación de espectáculos y, para ello, hay que hacer una reflexión sobre cómo ocurre institucionalmente la circulación del teatro en Brasil. Sin embargo, podemos afirmar de manera segura que aunque la acción de los festivales vaya en este sentido, la situación de la circulación de espectáculos en Brasil no refleja la diversidad de nuestra producción, tampoco de la dimensión territorial. Es frágil en todos los sentidos y ocurre de manera precaria e incompleta. Me parece que vale la pena señalar algunos cuellos de botella en esta circulación artística en el territorio brasileño. Primero, es importante constatar que tenemos una ausencia histórica de políticas públicas para la circulación de nuestra producción. No existen programas consistentes y duraderos que promuevan la movilidad de las obras teatrales en ninguna de las tres esferas del gobierno. En el gobierno federal, casi que la única acción para la circulación es la convocatoria Myriam Muniz, de la Funarte/Minc. Para hacer una idea de la limitación de la convocatoria, en 2015 se presentaron 1.620 proyectos, siendo que este premio contempló un total de 52, siendo sólo 26 específicos para la circulación. Queda clara, por lo tanto, la fragilidad de una convocatoria que logra atender solamente al 3,2% de los proyectos inscritos. Otro punto es que no tenemos tampoco políticas públicas o programas de fomento de los teatros y salas de presentación en Brasil. A diferencia de otros países, no existe ninguna política continuada de programación y calificación técnica de teatros públicos o privados. Para apuntar dos ejemplos cercanos al Brasil, podemos decir del Instituto Nacional de Teatro de Argentina y sus líneas de subsidios para programación de teatros y, en algunos casos, para la compra o construcción de salas para el teatro independiente, lo que determina la ampliación de la red de circulación en el país. Otro ejemplo es el Ministerio de Cultura de Colombia, que desarrolla el extenso Programa Nacional de Salas Concertadas que atiende a los teatros y salas de exhibición teatral en sus múltiples formas y tamaños, con recursos para el mantenimiento, calificación y especialmente, para la programación.
Otro cuello de botella es la inexistencia de una organización federativa sistémica de responsabilidades entre las distintas instancias de gestión pública (municipal, estatal y federal) sobre el papel de cada una en la cadena productiva del teatro y en específico, en la responsabilidad sobre la circulación de los espectáculos teatrales. También en el sector privado y en empresas estatales, a pesar de existieren algunos proyectos interesantes, ellos no se muestran eficientes para presentar una política global de circulación. En este contexto, hay que poner en relieve una iniciativa muy positiva: el Palco Giratório, realizado por el Departamento Nacional del Sesc. Considero el programa de difusión e intercambio más eficaz del país, basado en una red de salas y teatros descentralizados, curaduría cuidadosa y acumulación de experiencia por el trabajo cultural del Sesc por todo Brasil, promoviendo una intensa, descentralizada y continua circulación en todo el país. Esto puesto, delante del cuadro general negativo de la circulación del teatro en Brasil, llegamos a una situación de responsabilidad casi exclusiva de los festivales sin que haya, en contrapartida, la existencia de una política pública específica para ellos.
Otro punto a señalar es el papel casi único que los festivales desempeñan en la presentación de espectáculos internacionales. Además de la pequeña participación del Brasil en la escena internacional (escribí un texto sobre el tema publicado en www.festivais.org.br), el tránsito de espectáculos extranjeros en nuestro territorio es muy reducido. Tomando pocas capitales como excepciones, la realidad es que el flujo de espectáculos internacionales se da, casi exclusivamente, a través de los festivales.
Creo que para terminar este abordaje, aunque todavía incompleto y parcial, hace falta examinar también algunos puntos de tensión cuando pensamos en los festivales de teatro y en las críticas que reciben. Intentaré plantear algunas cuestiones como un impulso para profundizar el debate y aclarar mejor la función de los festivales en nuestros contextos artísticos y sociales. Una crítica que se repite casi siempre, en general hecha por los artistas y que muchas veces es pertinente, es que los festivales, a lo largo de los años, dejaron de ser un lugar de fricción artística y política entre las personas que hacen teatro y se transformaron en «festivales boutiques». Creo que en muchos casos esto sí que ha pasado, pero hay que reconocer también que existe, de manera más general, un cierto vaciamiento de los encuentros, debates y actividades formativas de los festivales. Por otro lado, también los festivales, en la medida en que se van convirtiendo en organizaciones más complejas y mayores, encuentran dificultades para albergar los elencos durante su realización por periodos más largos. Me parece que es posible e importante buscar un equilibrio, con el enfoque principal en el público, pero creando posibilidades para el intercambio entre los artistas.
Otro aspecto común de tensión es que los festivales, en muchas circunstancias, tienen más poder en la atracción de la prensa, patrocinadores y gestores, cuando comparados con otras actividades artísticas regulares, lo que hace con que muchas veces sean responsabilizados por los pocos recursos invertidos en las políticas públicas del cotidiano de artistas y ciudadanos. Con esto, surge una contraposición entre las actividades que tienen un carácter de evento, con más recursos, en detrimento de las que son más permanentes. Sin embargo, me parece ser una falsa dicotomía, porque los dos aspectos son fundamentales y necesarios. Hay que luchar por políticas públicas fuertes y perennes, y en ellas incluir los festivales con su carácter especial de fiesta, de celebración y de concentración artística.
Los festivales también fueron afectados en su capacidad de traer las grandes novedades del mundo teatral. Antes, los espectáculos circulaban poco, la gente viajaba menos y no había mucha cantidad de información sobre lo que era producido para allá de nuestro universo. Eran los festivales los lugares privilegiados para la presentación de novedades. Sin embargo, pese a las facilidades para la circulación de informaciones por internet, vídeos, expansión de la circulación de conocimiento por las universidades, entre otros factores, esa función de «novedad» de los festivales se relativizó.
Por donde estuve, en charlas, cursos y debates, he hablado sobre mi inquietud en relación a la necesidad de profundizar el debate sobre las funciones de los festivales. Cada vez me siento más convencido de que, si por un lado hay toda la potencialidad e importancia de los festivales, por otro también hay una crisis, pero que me parece saludable. Creo que cada vez más un festival no puede ser sólo una colección de buenos espectáculos, sino que hay que presentarse como constructor de un discurso, fuerte para la comunidad en que está inserto y con la conciencia de su carácter político y social. Los festivales también tienen que dejar de ser simplemente exhibidores y comenzar a provocar e inducir la escena teatral a través de proyectos y coproducciones, financiando ideaciones inéditas, nuevos artistas y propuestas más osadas de creaciones entre directores y compañías.
Seguramente, así tendremos una contribución aún más efectiva de los festivales en la ciudadanía y en la potenciación de la escena teatral y podremos desarrollar todavía más este instrumento importante de difusión, intercambio y formación, que son los festivales de teatro.
Publicado originalmente en: Palco Giratorio: circuito nacional. Rio de Janeiro: Sesc, Departamento Nacional, 2017. P. 22-27. Catálogo
*Programador, consultor y asesor en varios festivales en Brasil. Diretor Geral do Festival Via Dupla. Es fundador y director del Observatorio de Festivales, organización para la difusión, investigación y la reflexión sobre los festivales de teatro celebrados en Brasil (festivais.org.br). Director, profesor y director en el área de teatro. Fue Coordinador General en 2004 y en 2012 director artístico de FIT BH – Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte uno de los festivales más grandes de Brasil. Es también Director Ejecutivo de la Platô – Plataforma de Internacionalização do Teatro y Subsecretario de Cultura de Contagem – MG.
El poder de la ficción
Por: Lucero Milán*
Humberto Eco cuenta en el libro Confesiones de un joven novelista que en una ocasión un amigo lo llamó para que hablara en un simposio sobre: Si sabemos que Ana Karenina es un personaje de ficción que no existe en el mundo real ¿Por qué lloramos por su difícil situación? O en todo caso, ¿Por qué nos conmueven sus desgracias?
Esta lectura me hizo reflexionar sobre el poder de la ficción. Hay muchos estudios que explican que las manifestaciones del arte que están asociadas a la ficción no están vinculadas solamente al goce estético y a la reflexión, sino que también es una herramienta evolutiva porque el cerebro de esa manera se prepara para conocerse a sí mismo, a los demás y al entorno, como una forma para prepararnos para el futuro, ya que nos permite ver ciertos patrones de comportamiento que nos están dando información valiosa de cómo podríamos comportarnos ante situaciones similares.
Soy una convencida del poder de la ficción, estando en México, vi un documental llamado La ofensiva final en el que se mostraba los últimos meses de la dictadura de Anastasio Somoza en Nicaragua en 1979. Se culminaba con la escena del triunfo de la Revolución Popular Sandinista. Había una ancianita sin dientes, pero con una alegría especial en su mirada subida en la torre de la catedral ondeando una bandera. Esa imagen me conmovió profundamente y me dije: “Yo quiero estar ahí, en ese momento histórico, aprehender del pueblo nicaragüense y aportar humildemente a ese proceso”. Me conmovió tanto que decidí venir a este país e incorporarme al proceso revolucionario.
Antes de esa experiencia, no conocía casi nada de Nicaragua, mis referencias únicamente eran la canción de Carlos Mejía Godoy cuando mi madre se levantaba contenta y cantaba son tus perjumenes mujer, los epigramas de Ernesto Cardenal, el texto de Sergio Ramírez De tropeles y tropelías y el poema Margarita está linda la mar de Rubén Darío que me hacían recitar en el colegio cuando era niña. También había retenido en mi memoria las imágenes de Edén Pastora más conocido como el comandante cero y la comandante guerrillera Dora María Téllez cuando se tomaron el palacio nacional en 1978 para liberar a los presos políticos y sus rostros luminosos le dieron la vuelta al mundo a través de unas hermosas fotografías.
Estos son solo algunos ejemplos de cómo las diferentes formas de arte pueden cumplir una gran función en nuestras sociedades, no solo son puentes comunicativos y creadores de realidades, sino que logran hacer visible aquello que por lo general pasa desapercibido. La capacidad de seducción de las artes y de la ficción es innegable al comunicarse con el lenguaje de los afectos expandiendo así el mapa social, porque como decía el maestro Peter Brook cuando uno siente comprende.
En estos tiempos de invasiones militares, dictaduras, guerras, migraciones masivas, destrucción al medio ambiente y por supuesto pandemias, tenemos mucho que agradecer al arte y a la ficción por habernos acompañado con un libro, una película, una obra de teatro, una buena serie, o una hermosa pieza musical, sin ellas difícilmente hubiéramos soportado la cuarentena y los momentos más cruentos de la historia, una historia que seguimos construyendo y que no parece ser muy alentadora para las nuevas generaciones. Por eso, me gusta imaginar que, en un futuro, un joven encontrará en el arte como nosotros lo hemos encontrado con antiguos escritos, aquello que nos convierte en humanos.
Este texto está protegido por las leyes vigentes de derechos de autor, cualquier reproducción parcial o total debe ser consensuada con la autora. Para más información: secretaria@redelae.org. @ameirelles creator profile
De origen mexicano. Directora de teatro, actriz, dramaturga, promotora cultural y socióloga.
Funda en noviembre de 1979 el Teatro Justo Rufino Garay, uno de los grupos más consolidados y profesionales de Nicaragua y Centroamérica. Es consultora en temas de participación ciudadana y teatro. Ha realizado talleres en Colombia, Estados Unidos, República Dominicana, Costa Rica, Honduras, España, Guatemala, México, Brasil, entre otros. Ha viajado con su grupo por más de 25 países y obtenido varios reconocimientos. Dirige el FIT/ Nicaragua (Festival Internacional de Teatro, Monólogos, Diálogos y Más…) desde 1995.
Como autora ha escrito “Ay amor ya no me quieras tanto” “La ciudad vacía” “Dulce compañía”, “Francisca” “Las palabras no se las lleva el viento” “Marica” y la investigación “Teatro, Política y Creación, una aproximación al Teatro Justo Rufino Garay”.
Facebook: Lucero Millán
Instagram: lucero_millan_v
www.rufinos.org